《五十公里桃花塢》第三季：在一檔綜藝節(jié)目里“見眾生”

#宋丹丹退出桃花塢#、#孟子義銳評任敏湯晶媚樂隊事件#……自《五十公里桃花塢》第三季開播以來，社交話題再次被推上風(fēng)口浪尖。

【資料圖】

從第一季的滿屏尷尬，到第二季對社交關(guān)系的大膽探索，再到第三季新老塢民的適應(yīng)和融合，《五十公里桃花塢》在不斷探討社交議題的同時，也逐漸形成游刃有余的社交場域。

相比于第一季觀眾對節(jié)目模式的適應(yīng)困難，第三季明顯看到大眾更能接受這種深度探索社交關(guān)系的社會實驗式節(jié)目，再加上MBTI文化的盛行，越來越多的人熱衷于從節(jié)目中窺見真實自我，并尋找具有普適性的社交模板。

而本該在第二季基礎(chǔ)上穩(wěn)中求進(jìn)的《五十公里桃花塢》第三季，也因宋丹丹和張國立的加入和暫離，讓節(jié)目對社交關(guān)系的討論到了一個新的空間。

不同的社交距離，逐漸完整的社交體系

集體

首先，節(jié)目對社交體系的第一層解讀是“集體”，而集體關(guān)系的核心在于話語權(quán)。

話語權(quán)包含決定和反對的權(quán)力，因此，節(jié)目對集體關(guān)系的討論，主要是從決定權(quán)和反對權(quán)兩個方面展開。

第一季中的“自我介紹”名場面就突顯了兩種權(quán)力的對抗。

宋丹丹對嘉賓自我介紹的盤問、張翰對“代表作”問題充滿攻擊性的抵觸以及社恐人士內(nèi)心尷尬但表面一本正經(jīng)的回答都在一定程度上反映了集體中個人對于話語權(quán)的服從程度。

宋丹丹無疑是掌握最高話語權(quán)的“掌權(quán)人”，張翰是旗幟鮮明的反對者，而其他大多數(shù)人則是“不想惹事”的大眾本身，這種權(quán)力對抗帶來的尷尬具有強(qiáng)烈的戲劇沖突，讓節(jié)目首期充滿話題性。

而到第二季的“尷尬九分鐘”中，針對要不要“搶活”和要不要辦“篝火晚會”的議題，集體中出現(xiàn)了更多不同的聲音，讓話語權(quán)的沖突再次成為節(jié)目的第一個爆點。

到了第三季，節(jié)目推出了一個極具實驗性的機(jī)制——“No Push”裝置，嘉賓能夠在匿名的情況下對桃花塢的各項決定自由地選擇“Yes”或“No”。

“No Push”機(jī)制其實是對話語權(quán)問題的進(jìn)一步升級，在匿名選擇的情況下，集體中的每一個人擁有同等的決定權(quán)和反對權(quán)，個體的聲音終于有了被聽到的機(jī)會。

但主打“No Push”的匿名投票機(jī)制，卻在一次又一次的意見不統(tǒng)一中形成了新的“Push”，讓分房環(huán)節(jié)成為了一個眾口難調(diào)的無限循環(huán)。

正如李雪琴所說，“這個‘No Push’機(jī)制保護(hù)的還是那些本來就不會被Push的人?！?/strong>

集體與個人、匿名與實名、Push與被Push的問題再一次引發(fā)了現(xiàn)象級的討論。

如果說節(jié)目第一季、第二季對社交的討論還是集中在人與人的矛盾上，那么第三季的創(chuàng)新設(shè)計則是把焦點完全放在“社交”本身，讓嘉賓作為實驗樣本，討論的其實是更大規(guī)模、更深層次的集體問題。

家庭

其次，“家庭”也是一種極具討論價值的社交關(guān)系。

在冷眼看來，《五十公里桃花塢》第三季主要是從角色配置和金錢分配上來模擬當(dāng)下的家庭模式。

一方面，邀請張國立加入，彌補(bǔ)了家庭模式中“父親”角色的缺失。

在《五十公里桃花塢》前兩季中，宋丹丹的形象類似于《紅樓夢》中的賈母、《知否》中的盛老太太，人生閱歷豐富但和年輕一輩有著絕對的代溝，既作為最高統(tǒng)治者對一切負(fù)責(zé)，同時也要協(xié)調(diào)家庭內(nèi)部錯綜復(fù)雜的關(guān)系。

因此，宋丹丹既是節(jié)目的靈魂，家庭中的絕對C位，同時也面臨最強(qiáng)的炮火和誤解。

張國立的加入則消解了宋丹丹的強(qiáng)勢，承擔(dān)起更多家庭責(zé)任。

在節(jié)目中我們可以看到，張國立的到來讓宋丹丹有了同頻的交流對象，表現(xiàn)更為松弛，而“老兩口”的拌嘴模式，也讓觀眾有了更強(qiáng)的家庭共鳴感。

另一方面，桃花幣（節(jié)目中的貨幣體系）的歸屬從“以集體為中心”變?yōu)椤耙约彝橹行摹薄?/strong>

這一季節(jié)目依然延續(xù)分房的模式，嘉賓們以家庭為單位管理桃花幣，完成各自的家庭任務(wù)。

比如“攬月”之家就是典型的“內(nèi)外”模式，汪蘇瀧、徐志勝、李雪琴作為650電臺的工作人員，有固定的收入來源，通過提供生活費完成家庭中的責(zé)任分配，而任敏、鳥鳥沒有固定的收入來源，主要通過買菜、做飯等日常家庭活動實現(xiàn)自身的家庭價值。

“摘星”之家和“谷倉”之家因為有了張國立、宋丹丹的加入，直接劃分為“老、中、青”三代，更加趨近于中國傳統(tǒng)家庭——老年人坐鎮(zhèn)、中年人決策、青年人執(zhí)行的模式。因此在花銷方面會綜合考慮三代人的需求，再加上種菜、做飯等家庭活動的加入，家庭社交有了更多討論的空間。

貨幣體系在整個社交關(guān)系中處于非常重要的地位，它直接改變了集體和個人的行為傾向，因此導(dǎo)演組在三季節(jié)目中對貨幣規(guī)則的不斷調(diào)整，其實在很大程度上推動節(jié)目不斷產(chǎn)生新的話題和新的社交可能。

伙伴

最后，“伙伴”關(guān)系則是更加綜合地囊括了多種社交關(guān)系。

像王鶴棣和王傳君就是很有默契的知心朋友。

而這種關(guān)系并非節(jié)目組提前預(yù)設(shè)好的，在節(jié)目第二季的一開始我們會發(fā)現(xiàn)，節(jié)目組在敘事上其實更傾向于構(gòu)建王傳君和李雪琴之間的關(guān)系，兩人在三觀上有更多的相似，也有更多的共同語言。

但社交實驗的魅力就在于“不可預(yù)設(shè)”，充滿感性的王傳君和“火撩腚”王鶴棣卻在桃花塢一次又一次的活動中找到了共鳴，成為一對充滿“反差感”的伙伴，不同性格的碰撞和融合給節(jié)目帶來了更多的看點，也讓人與人之間的“相似”和“反差”成為節(jié)目中一項重要的討論議題。

650電臺則是團(tuán)體關(guān)系的典型代表。

來自東北的汪蘇瀧、李雪琴、小辣李嘉琦自帶幽默屬性，同樣都是創(chuàng)作者的他們也更傾向于內(nèi)容輸出，因此在桃花塢的社會生態(tài)中他們自然而然地凝聚在一起，組成了650電臺。

這不僅是性格和才華的相互吸引，同時也是人物原生關(guān)系的持續(xù)性延伸。

近年來，像《毛雪汪》、《閃亮的日子》、《朋友請吃飯》等挖掘人物原生關(guān)系的“小鮮綜”節(jié)目不斷給觀眾帶來驚喜，真實、接地氣的互動讓人與人之間的情感更加生動。

650電臺的團(tuán)體關(guān)系就是這樣，在充斥著陌生和尷尬的桃花塢里，650電臺像是一個桃花源，延續(xù)了三季的故事不需要構(gòu)建強(qiáng)烈的戲劇沖突，就能實現(xiàn)很好的“陪伴感”。

650電臺是《五十公里桃花塢》調(diào)節(jié)人物關(guān)系和情感張力的一個關(guān)鍵，同時，人物原生關(guān)系所帶來的氣氛也實現(xiàn)了節(jié)目想要傳達(dá)的“治愈感”。

這種人與人之間特殊的引力，或許正是《五十公里桃花塢》想要傳達(dá)的社交魅力。

“社交”的更多面

《五十公里桃花塢》中不同人之間碰撞出的不一樣的火花，在一定程度上映射了真實社會中的絕大多數(shù)社交關(guān)系，導(dǎo)演組讓“桃花塢”成為一個“實驗場域”，更多的社會議題可以在節(jié)目里被討論。

從第一季的嘗試，到第二季的延續(xù)，再到第三季的更進(jìn)一步，冷眼在思考：《五十公里桃花塢》是否還能帶來“社交”的更多面？

其實，從節(jié)目第三季播出以來，冷眼就注意到了一個問題：這一季素人嘉賓消失了。

在第一季、第二季中，素人嘉賓一直是節(jié)目中相當(dāng)重要的角色。

比如第一季陳陳陳的行為藝術(shù)給節(jié)目帶來了更多的看點和戲劇沖突，而“行為藝術(shù)”本身也成為節(jié)目中一個重要且亮眼的固定環(huán)節(jié)，像第一季中讓塢民在戶外一起睡覺的行為在第三季也得到了新的復(fù)刻。

而第二季陳瑜和吳牧野的加入，也讓觀眾看到不同行業(yè)人群之間社交理念的碰撞。

冷眼也一直認(rèn)為，多元的人群才能構(gòu)建最真實的社交生態(tài)，不同的行業(yè)和理念其實更能夠引發(fā)觀眾對人與人之間“和而不同”的思考。

到了第三季，我們會發(fā)現(xiàn)：素人嘉賓隱身，桃花塢成了獨屬于明星的社交集會。

不可否認(rèn)，素人嘉賓的隱身確實讓節(jié)目的關(guān)注點更為集中，但不可忽視的是，娛樂圈盤根錯節(jié)的關(guān)系其實在不斷滲透到節(jié)目之中，更多更深的社交關(guān)系隱藏在私下，表面看來更多是一片“祥和”。

雖然這種做法讓節(jié)目中的社交場更加自然和諧，但缺少的那部分星素互動也讓節(jié)目和真實的社交世界有些脫節(jié)。

素人嘉賓的缺失或許是導(dǎo)演組選擇的一把“雙刃劍”，但節(jié)目最具有爭議的地方在于“抱團(tuán)”。

“抱團(tuán)”本不是一件非黑即白的事情，在前幾季節(jié)目中也很常見。性格特質(zhì)的吸引，不同的熟悉程度，對社交不安全感的規(guī)避，本就會帶來一系列的“抱團(tuán)”，而這種“抱團(tuán)”也確實是節(jié)目在不斷探討的議題。

但第三季節(jié)目中，導(dǎo)演組將家庭關(guān)系強(qiáng)化，金錢關(guān)系的分配與家庭密切掛鉤，讓社交中的“抱團(tuán)”屬性更甚，甚至分裂了節(jié)目的內(nèi)容。

比如本季節(jié)目中各個家庭都需要用“桃花幣”購買當(dāng)天的飲食日用，因此家庭成員會更傾向于相互合作實現(xiàn)家庭效益的最大化，而“桃花幣”總數(shù)最低的的家庭也將面臨著更換家庭成員的壓力，塢民在集體中的社交自由被削弱，從而選擇做更多的任務(wù)，維持家庭本身所帶來的“安全感”。

那么問題來了，如果沒有新的社交“化學(xué)反應(yīng)”，那第三季節(jié)目的創(chuàng)新由何而來？

《五十公里桃花塢》第三季播出到現(xiàn)在，導(dǎo)演組的敘事視角依舊以三個家庭展開，“攬月”之家著眼于650電臺的創(chuàng)作，“摘星”之家聚焦于王鶴棣王傳君的雙向奔赴，而“谷倉”之家因還未找到合適的切入點，在敘事上稍顯單薄。

特別是在宋丹丹、張國立兩位大家長暫離后，塢民們更加缺少集體敘事的可能，讓故事體量和龐大的嘉賓陣容相“失衡”。

雖然導(dǎo)演組有注意到這一點，讓汪蘇瀧和王鶴棣互換家庭，希望擦出新的火花，同時也策劃了各種集體游戲，希望通過各種主動或被動的互動帶來新的社交可能。

但前期“抱團(tuán)”的副作用還是十分明顯，汪蘇瀧和王鶴棣表面上換了地方，但實際上還是在原本的社交舒適圈里，團(tuán)體游戲中嘉賓的互動也只是一種快樂的“玩鬧”，缺少真情的流露。

反倒是王傳君、鳥鳥、李雪琴主動到放逐地“咕嘟屋”夜聊的段落，在離開高社交能量場后安靜分享自己的故事和內(nèi)心感觸，讓觀眾們看到了另一種平靜卻治愈的力量。

因此，如何讓嘉賓在前兩季的基礎(chǔ)上還能產(chǎn)生新的火花？如何挖掘出人與人之間更深層次的情感互動？是導(dǎo)演組需要在本季的模式和敘事上繼續(xù)重點探索的內(nèi)容。

在節(jié)目播出過程中，觀眾對節(jié)目的高度討論讓我們看到“社交”屬性的天然魅力，《五十公里桃花塢》三季逐漸完整的社交體系，也讓人物之間的故事有了“推進(jìn)感”，節(jié)目每一季的創(chuàng)新都讓我們看到節(jié)目組對“社交關(guān)系”新的探討。

通過社交關(guān)系打造“治愈感”也是《五十公里桃花塢》能夠在“綜N代”魔咒下依舊保持高水準(zhǔn)的秘訣。人與人之間的關(guān)系永遠(yuǎn)是經(jīng)久不衰的話題，能從一檔綜藝節(jié)目中“見眾生”，《五十公里桃花塢》近乎將“社交”做到了極致。

這當(dāng)然源自于導(dǎo)演組對“社交實驗”初衷的堅持，對社交關(guān)系的深層思考和探索，對綜藝分享快樂、理解痛苦的價值傳達(dá)，但同時，冷眼也十分期待能從節(jié)目中看到“社交”的更多面。